Вторая часть учебника
«Органы вокального тракта и управление ими»
гораздо объемнее и сложнее первой


и рассказывает о том, как можно ПРАКТИЧЕСКИ научиться управлять… Голосом? Пока нет… Не голосом в целом, а тем, что само по себе и управляет голосом.

Подумаете, что это какая-то тафтология? Чего это мы тут «мудрим»?

*****

На самом деле нет, конечно, никакого чрезмерного «мудрствования» здесь нет. Что такое человеческий голос с акустической точки зрения, с точки зрения физики? Это набор частот, звуковых колебаний, достигающих уха слушателя. Или, иными словами, набор вибраций воздуха.

А что создает этот набор, эти вибрации? Естественно, голосовые связки, в первую очередь. Но не только они одни! Очень многое зависит от того, через какие препятствия течет воздушная струя! Как управлять потоком воздуха (но в определенных пределах, конечно) рассказывает первая часть учебника.

Но просто выходящий из наших легких воздух – нем. Для того, чтобы он зазвучал, в человеческом организме предусмотрены природой различные вокальные органы, которые могут «манипулировать» воздушной струей, изменяя ее, превращая в голос.

В зависимости от того, как в конкретный момент времени работают те или иные вокальные органы, и зависит общий набор частот, общий звук (или тембр) голоса.

Хотя слово «работают» применимо, пожалуй, лишь в отношении конкретного органа – истинных голосовых связок, производящих те или иные виды вибрации. Остальные вокальные органы занимают то или иное положение – вот так будет точнее.

Вот простой пример. Вам случалось когда-нибудь поливать сад, огород, клумбу, используя шланг со специальной насадкой? Насос гонит воду в шланг (или он подключен к водопроводу), и можно его работу сравнить с работой нашей дыхательной системы – наш «насос» гонит воздух через «шланг» - трахею, глотку, рот к выходу во внешнюю среду, к уху слушателя.

Насадка (или в данном случае наш вокальный тракт, система резонаторов) открыта, вода льется непрерывной струей. А теперь нам понадобилось сделать так, чтобы струя воды превратилась, например, в «дождик», была рассечена на много мелких струек… Что мы делаем? Поворачиваем что-то в насадке, и характер струи воды меняется. Включаем, как говорят, рассекатель.

А если надо, например, чтобы струя воды была по-прежнему единой, но «била» бы на значительно большее расстояние? Потому что шланг коротковат, и до нужного растения не дотягивается? Что мы делаем? Сжимаем кончик шланга (если насадки нет) или опять что-то в насадке поворачиваем – и струя воды становится тоньше, а летит гораздо дальше…

Примерно так же работают и наши вокальные органы, определенным образом поворачиваясь, наклоняясь-выпрямляясь, сжимаясь-расширяясь.. Каждое изменение положения того или иного органа приводит и к изменению характера звука голоса. К изменению поведения воздушной «струи»!

В примере со шлангом нас не интересует звук, нам нужно совсем другое, но именно влияние, которое насадка оказывает на поведение струи воды, наши вокальные органы оказывают на тембр звука, на поведение различных вибраций. Какие-то возникают, какие-то исчезают, становятся сильнее или слабее. Тембр – это набор вибраций, их очень много, поэтому управлять тембром можно только влияя на сами вибрации.

Почему нам нравится голос одного человека и не нравится голос другого? Все дело именно в вокальных органах. У первого они «установлены» и «работают» оптимально, приводя звук голоса к идеальному, у другого – разбалансированы, «пребывают в беспорядке», что приводит к неприятному тембру.

А если нужно взять высокую или, наоборот, низкую ноту, которая в обычной жизни не встречается? И взять ее с певческим качеством? И для этого тоже нужно определенным образом расположить какие-то вокальные органы, а воздействие каких-то других, наоборот, исключить.

Так что голосом в целом мы управляем, управляя положениями и состояниями своих вокальных органов. И это далеко не только связки, язык и губы… В организме много чего есть…

*****

Обучение вокалу очень многие педагоги (а также методики, школы) начинают с рассказа об устройстве голосового аппарата, с анатомических знаний. Но, к сожалению, эта информация подается в крайне ограниченном виде - это первое, а второе - о многих «деталях» не говорится вообще ничего, потому что их роль в вокале, как выясняется, мало кому известна.

Ну и знание анатомии - это лишь небольшое подспорье, этого мало. Необходимо понимать, как работают все те органы, о которых говорит анатомия, как они двигаются, как их движения и положения влияют на звук. И как научиться контролировать эти движения и положения.

Согласитесь, знать, как устроен вокальный тракт, и знать, как НАУЧИТЬСЯ ИМ ВЛАДЕТЬ, как освоить технику управления его мельчайшими (и невидимыми) подвижными «элементами» - это совершенно разные вещи!

*****

Многие вокальные «звездные» приемы возможны лишь при особом «геометрическом» виде различных частей нашего вокального аппарата, поэтому часто и не удаются попытки их исполнить, не меняя положений органов, всей конструкции, которая должна быть выстроена в необходимый момент.

В частности, одной из главных сложностей является распространение полной (часто можно услышать - «грудной») обертональности голоса на высокие ноты, которые физиологически обычный человек не может спеть с таким качеством. Голос либо «киксует», уходя в фальцет, либо получается форсирование – силовой способ, вредность которого, наверняка, опытным вокалистам объяснять нет необходимости.

А ведь западные звезды достаточно легко справляются с данной проблемой, не правда ли? При этом мнение о том, что все зависит лишь от таланта, от природы голоса – неверно! Даже со статистической точки зрения! Талантливые (в том числе и в вокале) люди рождаются с одинаковой вероятностью, независимо от страны. Что же, на Западе талантов больше, что ли?

Такое мнение, как раз, не редкость в устах большинства педагогов, которые прикрывают им дыру в собственных знаниях о воспитании и тренинге голоса.

Но ведь не только умение брать высокие ноты полным голосом отличает западную современную вокальную технику! Существует и множество других нюансов, требующих специальной перестройки геометрии своих вокальных «пальцев», которые, подобно пальцам фокусника, способны создавать чудо из звука.

*****

Казалось бы, взгляд на вокал, как на конструктор из различных технических приемов, отменяет существование самой сущности искусства. В нем, как может показаться при поверхностном рассмотрении, нет места душе, тому неуловимому качеству индивидуального отношения к песне, спектаклю вокалиста, который и воспринимается публикой, как Искусство с большой буквы.

Поставил гортань, язык, нёбо и другие органы так – получил такой характер звука, поставил иначе – другой, третий, пятый…десятый… Где место чуду, если все разложено по полкам?

Но позвольте Вас спросить, а где место чуду, если не уметь владеть своими «пальцами»? Или Леонардо да Винчи писал свои полотна по наитию, не владея ТЕХНИКОЙ искусства живописи? Так нет, «витрувианский человек» - математическое изображение пропорций человеческого тела, принадлежит именно Леонардо! А ведь это – голая техника передачи изображения! Теми средствами, которые были в распоряжении гения Эпохи Возрождения!

Могли бы мы сегодня восхищаться гением Моцарта, если бы он не умел играть на инструменте?

Смог бы Микеланджело создать свои нетленные статуи, не владея техникой скульптора на почти божественном уровне?

Ответ очевиден…

*****

Чуда хочет слушатель, зритель. А если получить нужное качество звука удается случайно, то «чудо», скорее, воспринимается как ЧУДО самим вокалистом, и повторить его становится очень затруднительной задачей. Кроме того, «чудо» еще нужно создать для начала, хотя бы раз…

Рассматривать «Вокальную механику», как всеобъемлющую инструкцию, не стоит, это описание методов работы западных вокальных школ, способных «поставить на верный путь» заблудившихся в разнообразии различных методик вокалистов. Возможно, существуют и иные вокальные практики, приводящие к тем же результатам. Поэтому поймите правильно – никто не утверждает, что знает ИСТИНУ.

Но если методы, о которых рассказывает «Вокальная механика», в «поющих» странах (США, Великобритании, Италии) являются признанными даже на ОФИЦИАЛЬНОМ уровне, то… комментарии излишни.

*****

Вот здесь есть смысл вернуться к методике «Пение на речевом уровне» Сэта Риггса, получившей популярное оформление в виде работы «Пойте как звезды», изданной во многих странах мира и на разных языках, в том числе и на русском. Знающий человек сразу подумает: «Как же так? Методы Риггса на Западе хорошо известны и их практиковали и практикуют многие певцы, какие еще другие подходы? Какая еще «геометрия», что за выдумки?»

В частности, в Италии «Speech Level Singing» тоже является одной из официально признанных методик. В отличие от России, где музыкальные учебные заведения не столь быстро реагируют на новые идеи.

SLS Сэта Риггса – прекрасная модель обучения вокалиста именно тем навыкам, которые требует неклассический современный вокал. Однако она не дает ответа на вопрос о том, как работает голос в различных стилевых техниках.

SLS, можно сказать – метод ПОСТАНОВКИ голоса, который существенно отличается от принятого в классическом вокале, приводит к результату значительно быстрее и обеспечивает получение вокального качества, точнее отвечающего задачам современного репертуара, нежели традиционный академический подход (или школа бельканто).

За основу метода Риггса взяты постулаты о статичном положении гортани при пении и непременном соответствии воздушного давления степени состояния голосовых связок, ни больше, ни меньше. Но этого мало. Эти постулаты сами по себе во многом верны, но явно недостаточны, если речь идет не просто о получении «единого голоса», свободного от физиологических зажимов, а применении множества техник, требующих балансировки на более тонком уровне.

Ну, например, пение субтоном, бэлтингом, «расщепленным» звуком, получение в голосе необходимой степени звонкости или «глухости» без обязательного изменения положения гортани, которое ведет, естественно, к изменениям тембральным.

Поэтому SLS имеет смысл рассматривать в качестве альтернативы именно ПОСТАНОВОЧНЫМ методикам классики и «российской эстрады». В качестве вокальной БАЗЫ, которую любой вокалист так или иначе должен получить изначально, ДО того, как займется стилевой огранкой полученного потенциала.

А «Вокальная механика» рассказывает о том, что и как делать дальше, РАСШИРЯЯ И ДОПОЛНЯЯ не только метод Риггса, но и многие другие концепции, ряд которых с точки зрения вокальной науки совершенно не верен. Так что концепциям Сэта Риггса «Вокальная механика» не противоречит, наша информация их дополняет…


*****